读书与自学 | 黄裳：读画记
编者按
近年，随着各地展览的丰富，人们看中国绘画的机会越来越多。但该如何欣赏，这并非一朝一夕所能速成的功夫。看画，应“读画”，黄裳不敢自谓行家，但因过眼丰富，也就和读者略微分享了一些“读画”的经验，从中包含了他想探寻的“民族传统、民族风格的奥秘”。
读画记
文 | 黄裳
（原载《读书》1984年第1期）
从杭州回来，看见案上放着一只大画夹，是画家马得送来的。他的画戏作品打算选印成集，前些时来信说希望我写几句话印在画册前面，这是一个困难的任务。对于中国古典戏曲和绘画，我都只是一个热心的外行观众，并非合格的评论家，恐怕说不出什么有价值的意见。正在踌躇的当口，画家却把作品送来了，殊有迅雷不及掩耳之势。不过看画到底是愉快的事，于是就来细看原作。这些画真的给了我很好的美的享受，似乎只有作小孩子时第一次看到小人书的惊喜可以相比。如果说连环画是低幼儿童的读物，那么这些画是可以看做成年中年或老年人的恩物的吧。
高马得（1917-2007）
坐在台下看戏的观众中间，真正的戏剧评论家恐怕只占极微弱的少数。不过这并不妨碍人们对演出作出自己的评判。正如剧评家用文字写出剧评一样，普通观众用嘴巴叫好，用手鼓掌；画家就用笔来画戏画。他们使用的工具与方法不同，但想表达自己观感的愿望是一致的。
我国画家画戏是有悠久的传统的。金元时期出现在山西一带寺庙中的壁画，传世的宋元之交的小幅绢画都有采用杂剧作为题材的作品。清代产生的工笔戏画，无论出于宫廷或民间画家之手，都忠实地记录着舞台场景，更大量的同类作品是不同时期各地产生的木板年画。在历史题材的连环画中不可否认也存在着这一形式的深刻影响。作品的精粗美恶尽管十分悬殊，但基本的写实画风是一贯的。只有到了晚近才出现了戏画的新形式。作者有意识地摆脱忠实记录舞台形象的旧法，用简炼的笔墨线条再现从舞台演出中得到的画家自己最强烈的感受。以速写为基础，从漫画获得启发，创造了崭新的画种。历史并不很长，但作者却并不寂寞。因笔墨情趣的不同也形成了不同的流派。这现象在画苑中是值得注意的。
清《白蛇传·断桥》戏画
漫画本是一种外来的形式，这并不存在太多的争论。但我曾想，在我们悠久的艺术传统中，也并不是完全找不出一些漫画的痕迹来的。罗两峰的《鬼趣图》是大家都熟习的作品了；中国画家又非常喜欢画钟馗，终南山进士并没有留下标准像，他的形象只存在画家的想象中。于是就产生了胖的、瘦的，沉醉的、清醒的，和善的、严厉的等等不同的钟馗。石涛曾画过在牛背上打瞌睡的自画像，齐白石画过不倒翁，配上画家的诗跋，我看就都是典型的漫画。就是在以传神为主的人物画中，任伯年在“酸寒尉图”中所写的吴昌硕的苦脸子，却使我们联想起千多年前“夜宴图”中的韩熙载。笔墨技法尽管有绝大的差异，“传神”的精神却是一致的。米家云山和金绿山水的格调可以说天差地远，但作者努力追求的却是同一个真实。
在中国，画家的眼睛和戏剧家以至广大观众的眼睛有着使人惊奇的一致性。我想，这中间就藏着民族传统、民族风格的奥秘。
马得夫人陈汝勤编辑的《马得戏曲人物画集》（文化艺术出版社，1998）
许久以前曾经听到过对中国画家不懂或不讲究透视……因而造成画面缺乏真实感的责难。这是用某些外来的艺术标准衡量中国艺术品的必然结果。我想，如果不换上一双中国人民艺术欣赏的眼睛，恐怕许多东西都是通不过的。在石涛的山水画中，常常出现一两个古衣冠的人物，严格按照实物的比例看来，这些人物不免画得太大，太突出了。有时，一只小船，一间茅亭，大小也往往和周围的事物不相称。是石涛不懂得写生么，那当然不是。“搜尽奇峰打草稿”的石涛，是深深懂得“师造化”的重要的。不只是石涛，就是界画的山水楼台中活动的人物，“秋山行旅图”中出现的旅行者，在普通照相机的镜头中也不可能看得如此清晰。只有一种解释可以说明，画家的手眼有些象多种焦距的长镜头，可以按照不同需要把重要的形象捕捉在同一画面之中，不必受到自然的限制。这种艺术上的自由在舞台上得到的是更为充分的发挥，形成了民族戏曲艺术的重要特色。中国人民接受并习惯了这种表现方式，早把一切视为当然；只有被各种技法框框捆得紧紧的外国艺术家，才能发现这种自由的可贵而发出惊叹。
在“长坂坡”中，曹操站在山头上看赵云在万马军中厮杀，这场面，无论在怎样宏伟的舞台上也不可能“真实地”再现。“三岔口”中两人在暗黑中交手，刀尖过处，距离鼻尖不过一公分，观众看到的则是光亮如昼中真实的特写。这种变幻不居、十分经济而又高度自由地再现人物、环境转换的手段，是中国戏曲艺术的重要特征之一。艺术家牺牲了形式上僵死的自然主义却获得了真正的艺术上的真实。在这一点上，中国的传统绘画与戏曲是有许多相通之处的。齐白石在大写意花草的枝叶上，用工笔添写出极为逼真的草虫，可以看作“三岔口”的处理方法在纸绢上的运用。
齐白石：《竹笋草虫》
在必要的地方不惜付出最大的劳动与笔墨，否则就惜墨如金。
在舞台上一次上下场就过去了若干年，一个转身就行遍千百里的事是常见的。艺术家在这里获得了“随心所欲”的绝大自由，但他所追求的却是写出真正的真实，而不是制造弥天大谎。这才是判断作品的重要标准。手段是重要的，但并非起决定性的因素。
画家画过《烂柯山》中的场面。这里的“痴梦”是昆曲中精彩的单折戏。过去我曾说过，“痴梦”里面有着意识流的方法，也许有人觉得牵强，因为这与现代西方的意识流并不完全是一回事。不过我想说的只是，艺术家在进行创作时，苦苦追求的只是尽可能真实地塑造出人物来，他可以尝试使用种种方法，摸索每一条可行的途径。有时不同时代、不同民族的作者遇巧是会想到一起去的。在文学史上这种例子多有，目前流行的比较文学研究探索的就是这方面的现象。评论一部作品属于什么主义什么派别是评论家的事情，他们为了探讨或其他原因，不能不把作品详细分类，进行比较研究。这是可以理解的。但从作者方面看，事先立志想写出一部什么主义作品的人到底不多。万一他把精神集中在这里，就十九写不出好的作品。如果把“痴梦”的创作方法归入心理分析一类，也许更容易使人信服。但在《烂柯山》产生的时代，一切“时髦”的创作方法都还不曾出世，却也是文学史上的真实。
《烂柯山·痴梦》（马得 画）
传统戏曲反映的是封建时代的生活。长时期得到人民保护得以流传至今传唱不衰的优秀作品，几乎无一例外都是表达了人民的心愿同时获得了自己的生命的。画家选题、落笔当然都注意到使他受到感动的东西。这中间值得注意的是尤为接近漫画或杂文风格的作品。如题作“少年英雄风尘老”的林冲，实在画得有力。线条极简单又极精炼，充分发挥了中国画的笔墨功夫。林教头拖着迟缓的脚步踽踽独行，回首望去，在满天大雪中只见花枪挑着的酒葫芦和枪头的一点红色。寂寞极了，沉重极了。“六月雪”的控诉，“打神”的无告，“写本”的决绝，“空城计”的冷嘲，“蒋干盗书”的牢骚，“写状”的严冷。……都是用画笔作出的戏评，既论戏态，也写人情。笔姿墨韵，神情俱足。画家在这方面接受的传统影响可以上推到青藤、八大、板桥、冬心以至齐璜，并发扬光大了。更不需要题词，自有读者观众熟悉的舞台形象加以补充，帮助欣赏、理解。
《少年英雄风尘老》（马得 画）
《红尘中误了俺五陵年少》（马得 画）
画家最得意，为之花费了更多笔墨的作品是《牡丹亭》。长眉入鬓的少女杜丽娘的似水春愁，全凭飘拂的衣襟和水袖，倾泄出来。寥寥数笔跳跃而有弹性的线条，浅淡的着色，衬景的配置，都是经过仔细经营的。
《牡丹亭·惊梦》（马得 画）
《牡丹亭·寻梦》（马得 画）
画家笔下出现得最频繁的题材是昆曲，无疑是受到了剧种歌舞比重的有力吸引。南京有一个出色的昆剧院，拥有一批优秀的演员，很自然地成为画家的生活基地。把舞台上瞬息万变的光影捕捉到纸上不是容易的事情。艺术就是克服困难，这中间有着多少创作的愉乐，是可以想象得出的。
《长生殿·醉写》（马得 画）
《桃花扇》（马得 画）
戏画主要是人物画，不过这是充满了动作的人物画，与以描摩静止状态的对象为主、细写人物须眉的传统人物画是不同的。画家善于使用纤柔劲健的线条，但更喜欢也更得心应手地运用粗笔挥洒，画面上洋溢着笔情墨趣，这中间有许多我们非常熟悉的传统中国画中的东西，但又是有发展、有创造的。“见都”的况钟扬鞭策马深夜疾行，草草数笔写出了人物身上蓝袍的飘拂，写出了身段，也描出了人物内心的焦急。从墨彩晕染的层次上可以看出，极经济的笔墨往往是经过反复考虑经营的。打虎的武松也只使用了浓淡两种墨色写出了最后一击的武松是怎样使尽了平生的力气。“戏叔”的武松的身躯长得象一根电线杆，他微侧了上身，象在躲避什么极为可怕的事物的袭击。生动极了。至于这是对武松的歌颂或揶揄，持不同观点的读者可以得出自己的结论。“杀惜”的宋江一手抓住对方的领口，短刀藏在背后。画家把他画得那么瘦弱，又那么“勇敢”，仿佛可以看到他在打颤、在喘息。用焦墨补出的两缕“黑三”也不是静止的。
《醉钟馗》（马得 画）
画家在人物面部使用了最经济的笔墨。美丽女子多半长眉细目，勇武的男子也只是画出了他们的浓眉。这种简略也是深思熟虑后的安排。“别姬”有两幅，画家巧妙地借了霸王脸谱眼圈的特色，写出了焦急无措、穷途末路的项羽的心。在另一幅“虞姬伏剑”中，这两只眼窝又变为两团墨块。但读者都认识，这是同一个项羽。画家在写人物时，无论是在静止或激剧动作中，身段都表达得极为准确，用的是非常简炼的笔墨。我想，在这里，也只有奔放但有控制的粗笔才能达到这样的效果，工笔画怕是无能为力的。
《解君愁闷舞婆娑》（马得 画）
在传统戏曲舞台上，曾经出现过数不尽的美丽的造型。在不同性别、不同身份的人物身上，在不同情境中出现了变化无端的无数举止、身段，这不只是解释动作，同时也是传达情绪的。在画家笔下，写身段比写眉目成为更重要的捕捉、表现情绪的手段，不是没有原因的。三十年前，在与盖叫天先生的接触中间，发现他在琢磨、追求创造人物造型上花费了可惊的精力。他不倦地追求的是舞台上的美，这美则是通过真实人物的完美的再现获得的，是形神兼备。这一切必须通过艺术家剪裁、提炼的创造过程。盖叫天先生常常批评一些不懂得美的造型的重要的演员为“棒锤”，这是很深刻也很形象的概括。他的批评也不只是专为武生演员而发，女性的身段也包括在内。繁琐的、卖弄的、无目的的旦角身段也是另一种意义的“棒锤”。在细读画家的作品时，我想起了这一番话，就试图借助这一方法作为欣赏的标准，我觉得是找到了一把可信赖的钥匙了。
《游湖借伞》（马得 画）
我也愿意把这方法推荐给欣赏这本画册的读者。
一九八三、十、二十五
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